作家谈“我为何写作”

        王小波：我为什么写作

        有人问一位登山家为什么要去登山——谁都知道登山这件事既危险，又没什么实际的好处，他回答道：“因为那座山峰在那里。”我喜欢这个答案，因为里面包含着幽默感——明明是自己想要登山，偏说是山在那里使他心里痒痒。除此之外，我还喜欢这位登山家干的事，没来由地往悬崖上爬。它会导致肌肉疼痛，还要冒摔出脑子的危险，所以一般人尽量避免爬山。用热力学的角度来看，这是个反熵的现象，所发趋害避利肯定反熵。

        现在把登山和写作相提并论，势必要招致反对。这是因为最近十年来中国有过小说热、诗歌热、文化热，无论哪一种热都会导致大量的人投身写作，别人常把我看成此类人士中的一个，并且告诫我说，现在都是什么年月了，你还写小说（言下之意是眼下是经商热，我该下海去经商了）？但是我的情形不一样。前三种热发生时，我正在美国念书，丝毫没有受到感染。我们家的家训是不准孩子学文科，一律去学理工。因为这些缘故，立志写作在我身上是个不折不扣的反熵过程。我到现在也弄不明白自己为什么要干这件事，除了它是个反熵过程这一点。

        有关我立志写作是个反熵过程，还有进一步解释的必要。写作是个笼统的字眼，还要看写什么东西。写畅销小说、爱情小诗等等热门东西，应该列入熵增过程之列。我写的东西一点不热门，不但挣不了钱，有时还要倒贴一些。严肃作家的“严肃”二字，就该做如此理解。据我所知，这世界上有名的严肃作家，大多是凑合也算不上。这样说明了以后，大家都能明白我确实在一个反熵过程中。

        我父亲不让我们学文科，理由显而易见。在我们成长的时代里，老舍跳了太平湖，胡风关了临狱，王实味被枪毙了。以前还有金圣叹砍脑壳等等实例。当然，他老人家也是屋内饮酒，门外劝水的人，自己也是个文科的教授，但是他坦白地承认自己择术不正，不足为训。我们兄弟姐妹五个就范此全学了理工科，只我哥哥例外。考虑到我父母脾气暴躁、吼声如雷，你得说这种选择是个熵增过程。而我哥哥那个例外是这么发生的：七八年考大学时，我哥哥是北京木城漳煤矿最强壮的青年矿工，吼起来比我爸爸音量还要大。无论是动手揍他，还是朝他吼叫，我爸爸自己都挺不好意思，所以就任凭他去学了哲学：在罗辑学界的泰斗沈有鼎先生的门下当了研究生。考虑到符号逻辑是个极专门的学科（这是从外行人看不懂得逻辑文章来说），它和理工科差不太多的。从以上的叙述，你可以弄明白我父亲的意思。他希望我们每个人都学一种外行人弄不懂而又是有功世道的专业，平平安安地度过一生。我父亲一生坎坷，他又最爱我们，这样的安排在他看来最自然不过。

        我自己的情形是这样的：从小到大，身体不算强壮，吼起来音量也不够大，所以一直本分为人。尽管如此，我身上总有一股要写小说的危险情绪。插队的时候，我遇上一个很坏的家伙（他还是我们的领导，属于在我国这个社会里少数坏干部之列），我就编了一个故事，描写他从尾骨开始一寸寸变成了一条驴，并且把它写出来，以泄心头之愤。后来读了一些书，我现卡夫卡也写了个类似的故事，搞得我很不好意思。还有一个故事，女主人公长了蝙蝠的翅膀，并且头发是绿色的，生活在水下。这些二十岁前的作品我都烧掉了。在此一提是要说明这种危险倾向的由来。后来我一直抑制着这种倾向，念完了本科，到美国去留学。我哥哥也念完了硕士，也到美国去留学。我在那边又开始写小说，这种危险的倾向再也不能抑制了。

        在美国时，我父亲去世了。回想他让我们读理科的事，觉得和美国发生的事不是一个逻辑。这让我想起了前苏联元帅图哈切夫斯基对大音乐家萧斯塔科奇说的话来：“我小的时候，很有音乐天才。只可惜我父亲没钱给我买把小提琴！假如有了那把小提琴，我现在就坐在你的乐池里。”这段话乍看不明其意，需要我提示一句：这次对话发生在苏联的三年代，说宛了没多久，图元帅就一命呜呼。那年头专毙元帅将军，不大毙小提琴手。文化革命里跳楼下吊的却是文人居多。我父亲在世时，一心一意地要给我们每人都弄把小提琴。这把小提琴就是理工农医任一门，只有文科不在其内，这和美国发生的事不一样，但是结论还是同一个——我该去干点别的，不该写小说。

        有关美国的一切，可以用一句话来描述：“Americans business is business”，这句话的意思就是说，那个国家永远是在经商热中，而且永远是一千度的白热。所以你要是看了前文之后以为那里有某种气氛会有助于人立志写作就错了。连我哥哥到了那里都后悔了，觉得不该学逻辑，应当学商科或者计算机。虽然他依旧未证出的逻辑定理，但是看到有钱人豪华的住房，也免不了唠叨几句他对妻儿的责任。

        在美国有很强大的力是促使人去挣钱，比方说洋房，有些只有一片小草坪，有的有几百亩草坪，有的有几千亩草坪，所以仅就住房一项，就能产生无穷无尽的挣钱的动力。再比方说汽车，有无穷的档次和价格。你要是真有钱，可以考虑把肯尼边遇刺时坐的汽车买来坐。还有人买下了前苏联的战斗机，驾着飞上天。在那个社会里，没有人受得了自己的孩子对同伴说：我爸爸穷。我要是有孩子，现在也准在那里挣钱。而写书在那里也不是个挣钱的行当，不信你到美国书店里看看，各种各样的书涨了架子，和超级市场里陈列的卫生纸一样多——假如有人出售苦心积虑一页页写出的卫生纸，肯定不是好行当。除此之外，还有好多人的书没有上架，窝在他自己的家里。我没有孩子，也不准备要。作为中国人，我是个极少见的现象。但是人有一张脸，树有一张皮，别人都有钱挣，自己却在干可疑的勾当，脸面上也过不去。

        在美国时，有一次和一位华人教授聊天，他说他女儿很有出息，放着哈佛大学人类学系奖学金不要，自费去念一般的大学的lawschool如此反潮流，真不愧是书香门第。其实这是舍小利而趋大利，受小害而避大害。不信你去问问律师挣多少钱，人类学家又挣多少钱。和我聊天的这位教授是个大学问家，特立独行之辈。一谈到了儿女，好像也不大特立独行了。

        说完了美国、苏联，就该谈谈自己。到现在为止，我写了八年小说，也出了几本书，但是大家没怎么看到。除此之外，我还常收到谩骂性的退稿信，这时我总善意地想：写信的人准是领导那里挨了骂，找我撒气。提起王小波，大家准会想到宋朝的四川拉杆子的那一位，想不起我身上。我还在反熵过程中。顺便说一句，人类的存在，文明的发展就是个反熵过程，但是这是说人类。具体说到自己，我的行为依旧无法解释。再顺便说一句，处于反熵过程中，绝不只是我一个人。在美国，我遇上过支起摊来卖托洛斯基、格瓦拉、毛主席等人的书的家伙，我要和他说话，他先问我怕不怕联帮调查局——别的例子还很多。在这些人身上，你就看不到水往低处流、苹果掉下地，狼把兔子吃掉的宏大的过程，看到的现象，相当于水往山上流，苹果飞上天，兔子吃掉狼。我还可以说，光有熵增现象不成。举例言之，大家都顺着一个自然的方向往下溜，最后准会在个低洼的地方汇齐，挤在一起像粪缸里的蛆。但是这也不能解释我的行为。我的行为是不能解释的，假如你把熵增现象看成金科玉律的话。

        当然，如果硬要我用一句话直截了当地回答这个问题，那就是：我相信我自己有文学才能，我应该做这件事。但是这句话正如一个嫌疑犯说自己没杀人一样不可信。所以信不信由你罢。

        余华：我为何写作

        二十年多前，我是一名牙科医生，在中国南方的一个小镇上手握钢钳，每天拨牙长达八个小时。

        在我们中国的过去，牙医是属于跑江湖一类，通常和理发的或者修鞋的为伍，在繁华的街区撑开一把油布雨伞，将钳子、锤子等器械在桌上一字排开，同时也将以往拨下的牙齿一字排开，以此招徕顾客。这样的牙医都是独自一人，不需要助手，和修鞋匠一样挑着一付担子游走四方。
        

        我是他们的继承者。虽然我在属于国家的医院里工作，但是我的前辈们都是从油布雨伞下走进医院的楼房，没有一个来自医学院。我所在的医院以拨牙为主，只有二十来人，因牙疼难忍前来治病的人都把我们的医院叫成“牙齿店”，很少有人认为我们是一家医院。与牙科医生这个现在已经知识分子化的职业相比，我觉得自己其实是一名店员。

        我就是那时候开始写作的。我在“牙齿店”干了五年，观看了数以万计的张开的嘴巴，我感到无聊之极，我倒是知道了世界上什么地方最没有风景，就是在嘴巴里。当时，我经常站在临街的窗前，看到在文化馆工作的人整日在大街上游手好闲地走来走去，心里十分羡慕。有一次我问一位在文化馆工作的人，问他为什么经常在大街上游玩？他告诉我：这就是他的工作。我心想这样的工作我也喜欢。于是我决定写作，我希望有朝一日能够进入文化馆。当时进入文化馆只有三条路可走：一是学会作曲；二是学会绘画；三就是写作。对我来说，作曲和绘画太难了，而写作只要认识汉字就行，我只能写作了。
　　    
        在1983年11月的一个下午，我接到了一个来自北京的长途电话，一家文学杂志让我去北京修改我的小说。当我从北京改完小说回家时，我才知道我们小小的县城轰动了，我是我们县里历史上第一个去北京改稿的人。我们县里的官员认为我是一个人材，他们说不能再让我拔牙了，说应该让我去文化馆工作。就这样我进了文化馆。在八十年代初的中国，个人是没有权利寻找自己的工作，工作都是国家分配的。我从医院到文化馆工作时，我的调动文件上盖了十多个大红印章。我第一天到文化馆上班时故意迟到了两个小时，结果我发现自己竟然是第一个来上班的，我心想这地方来对了。

        这几年很多外国朋友问我，为什么要放弃富有的牙医工作去从事贫穷的写作？他们不知道在八十年代的中国，做一名医生不会比一名工人富有，那时候的医生都是穷光蛋，拿着国家规定的薪水。所以我放弃牙医工作去文化馆上班，没有任何经济上和心理上的压力，恰恰相反，我幸福的差不多要从睡梦里笑醒，因为我从一个每天都要勤奋工作的穷光蛋变成了一个每天都在游玩的穷光蛋，虽然都是穷光蛋，可是文化馆里的是个自由自在和幸福的穷光蛋。我几乎每天都要睡到中午，然后在街上到处游荡，实在找不到什么人陪我玩了，我就回家开始写作。到了1993年，我觉得能够用写作养活自己时，我就辞去了这份世界上最自由的工作，定居北京开始更自由的生活。

        现在，我已经有二十年的写作历史了。二十年的漫漫长夜和那些晴朗或者阴沉的白昼过去之后，我发现自己已经无法离开写作了。写作唤醒了我生活中无数的欲望，这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚集到了一起，在虚构的现实里成为合法。二十年之后，我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，它和我现实的人生之路同时出发，并肩而行，有时交叉到了一起，有时又天各一方。因此我现在越来越相信这样的话──写作有益于身心健康。当现实生活中无法实现的欲望，在虚构生活里纷纷得到实现时，我就会感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生，现实的和虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来时，另一个必然会衰落下去。于是当我现实的人生越来越平乏时，我虚构的人生已经异常丰富了。

        我知道阅读别人的作品会影响自己，后来发现自己写下的人物也会影响我的人生态度。写作确实会改变一个人，会将一个刚强的人变得眼泪汪汪，会将一个果断的人变得犹豫不决，会将一个勇敢的人变得胆小怕事，最后就是将一个活生生的人变成了一个作家。我这样说并不是为了贬低写作，恰恰是为了要说明文学或者说是写作对于一个人的重要，当作家变得越来越警觉的同时，他的心灵也会经常地感到柔弱无援。他会发现自己深陷其中的世界与四周的现实若即若离，而且还会格格不入。然后他就发现自己已经具有了与众不同的准则，或者说是完全属于他自己的理解和判断，他感到自己的灵魂具有了无孔不入的本领，他的内心已经变得异常的丰富。这样的丰富就是来自于长时间的写作，来自于身体肌肉衰退后警觉和智慧的茁壮成长，而且这丰富总是容易受到伤害。

        二十年来我一直生活在文学里，生活在那些转瞬即逝的意象和活生生的对白里，生活在那些妙不可言同时又真实可信的描写里……生活在很多伟大作家的叙述里，也生活在自己的叙述里。我相信文学是由那些柔弱同时又是无比丰富和敏感的心灵创造的，让我们心领神会和激动失眠，让我们远隔千里仍然互相热爱，让我们生离死别后还是互相热爱。

        附：我的写作经历

        我是1983年开始小说创作，当时我深受日本作家川端康成的影响，川端作品中细致入微的描叙使我着迷，那个时期我相信人物情感的变化比性格更重要，我写出了像《星星》这类作品。这类作品发表在1984年到1986年的文学杂志上，我一直认为这一阶段是我阅读和写作的自我训练期，这些作品我一直没有收入到自己的集子中去。

        由于川端康成的影响，使我在一开始就注重叙述的细部，去发现和把握那些微妙的变化。这种叙述上的训练使我在后来的写作中尝尽了甜头，因为它是一部作品是否丰厚的关键。但是川端的影响也给我带来了麻烦，这十分内心化的写作，使我感到自己的灵魂越来越闭塞。这时候，也就是1986年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这样写。

        卡夫卡是一位思想和情感够极为严谨的作家，而在叙述上又是彻底的自由主义者。在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。于是卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。与川端不一样，卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。

        这一阶段我写下了《十八岁出门远行》《现实一种》《世事如烟》等一系列作品，在当时，很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式，也就是后来所说的先锋文学。

        一个有趣的事实是，我在中国被一些看法认为是学习西方文学的先锋派作家，而当我的作品被介绍到西方时，他们的反应却是我与文学流派无关。所以，我想谈谈先锋文学。我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口，它的先锋性很值得怀疑，而且它是在世界范围内先锋文学运动完全结束后产生的。就我个人而言，我写下这一部分作品的理由是我对真实性概念的重新认识。文学的真实是什么？当时我认为文学的真实是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。在1989年，我写过一篇题为《虚伪的作品》的文章，它的题目来自于毕加索的一句话：“艺术家应该让人们懂得虚伪中的真实。”为了表达我心目中的真实，我感到原有的写作方式已经不能支持我，所以我就去寻找更为丰富的，更具有变化的叙述。现在，人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命，我不认为是一场革命，它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些而已。

        到了九十年代，我的写作出现了变化，从三部长篇小说开始，它们是《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》。有关这样的变化，批评家们已经议论得很多了，但是都和我的写作无关。应该说是叙述指引我写下了这样的作品，我写着写着突然发现人物有他们自己的声音，这是令我惊喜的发现，而且是在写作过程中发现的。在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都市作者意图的符号，当我发现人物自己的声音以后，我就不再是一个发号施令的叙述者，我成为一个感同身受的记录者，这样的写作十分美好，因为我时常能够听到人物自身的发言，他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。

        我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。

        就像我喜欢自己九十年代的作品那样，我仍然喜欢自己在八十年代所写下的作品，因为它们对于我是同样的重要。更为重要的是我还将不断地写下去，在我今后的作品中，我希望自己的写作会更有意义，我所说的意义是写出拥有灵魂和希望的作品。

        雷蒙德-卡佛：关于写作

        早在60年代中期，我发现我对叙事性长篇小说难以集中注意力。有段时间，我不仅想写这种小说有困难，就连读起来也是。我的注意力再难持久，不再有耐心写作长篇小说。这件事说来话长，琐碎得不适合在这里谈。可是我知道跟现在我何以写起了诗歌及短篇小说有关。投入，放下，不拖延，写下一篇。也可能在差不多同一时期，也就是二十七八岁时，我完全失去了野心。如果真的这样，我倒觉得是件好事。对一个写作者而言，野心和一点点好运气是好事。野心太大，运气不好，要么根本不走运，那是能害死人的。一定得有才华。

        有的作家才华横溢，我不知道有哪位作家毫无才华。但是看问题独特而准确，并且能用正确的上下文表达那种看问题方式，就另当别论。在约翰·欧文笔下，《盖普眼中的世界》里的世界不用说，是个精彩的世界。在弗兰纳里·奥康纳笔下，还有另外一个世界，另外在威廉·福克纳和欧内斯特·海明威笔下，还有别的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃尔金、安·贝蒂、辛西娅·奥齐克、唐纳德·巴塞尔姆、玛丽·罗宾逊、威廉·基特里奇、巴里·汉纳、厄秀拉·勒奎恩笔下，还有那么多个世界。每位杰出的要么甚至每位很好的作家，都根据自己的具体要求重塑世界。

        我所说的跟风格类似，但又不尽然。我说的是一位作家在他的所有作品中，独特而不会跟他人混淆的特征。这是他的世界，不是别人的，是让一位作家异于其他作家的原因之一，才华不能算，才华处处有之，但是如果一位作家看问题独辟蹊径，而且对此能够艺术性地表述，这位作家的作品就可能流传一段时间。

        伊萨克·丹森*曾说过，她每天都会写一点，不抱希望，亦无悲观。哪天我要把这句话记到一张三乘五英寸大小的便签上，用胶布贴到我书桌旁边的墙上。我的墙上现在就有几张那么大的便签。“不折不扣地准确陈述，是对写作唯一的道德要求。”埃兹拉·庞德。不管怎样，这并非一切，但是一位作家写起来如果能够“不折不扣地准确陈述”，至少他没有误入歧途。

        我的墙上有张便签，上面写着契诃夫的某个短篇中一句话的片断：“……突然，他什么都看清楚了。”我发现这几个字充满了奇迹与可能性。我很喜欢这些字的明晰特点和言下之意指什么给揭露出来了。另外还有个待解之谜：之前对什么不清楚？为什么只是刚刚看清楚了？发生了什么事？最重要的是——现在怎么样？这种突如其来的觉醒会产生一些后果。我有种松了口气的强烈感觉——还有期望。

        我曾无意听到作家杰弗里·沃尔夫跟一群写东西的学生说：“别耍廉价的花招。”应该把这句话记到便签上。我会稍微改成“别耍花招”，句号。我讨厌花招，我在哪篇小说里看到好像是要耍花招或者把戏——廉价的花招或者甚至是巧妙的花招——我都想赶快躲开。花招最讨厌人，我很容易就会厌烦，那也许跟我不怎么能长久集中注意力有关。但是聪明绝顶的赶时髦作品或者普普通通的无聊作品都会让我昏昏欲睡。作家不需要花招或者把戏，甚至也未必得是一堆人里头最聪明的。一位作家有时需要能够不管是否会显得愚蠢，站起来带着不容置疑而单纯的诧异，对这样那样的事物——一次日落或者一只旧鞋子——看得目瞪口呆。

        几个月前，在《纽约时报书评周刊》上，约翰·巴思说十年前，他的小说短训班上的学生大多对“形式创新”感兴趣，现在好像不是这样了。他有点担心作家们到了80年代，会写作传统风格的长篇小说。他担心也许和自由主义一起，实验性写作正趋式微。每次让我听到别人正儿八经地谈论小说创作中的“形式创新”，我都会有点感觉不自在。很多时候说是“实验”，就无所顾忌地写得随便、愚蠢或者模仿他人。甚至更糟糕的是，这也会让人无所顾忌地去粗暴对待读者或将其疏远，很多时候，这种写作根本不提供关于世界的什么新信息，要么描绘出一幅荒凉景象——几座沙丘，这儿那儿有蜥蜴，但是没有人：一个看不出任何有人居住迹象的地方，科学家才会感兴趣的地方。

        应该指出，小说中真正的实验具有原创特点，是一番辛苦后才做到的，能够带来愉悦。但是作家不应该去模仿别人的看问题方式——如巴塞尔姆的。巴塞尔姆只有一个，别的作家要想打着创新的幌子，盗用巴塞尔姆独特的感受能力或者mise en scene(法语，意为“特定环境”)，就是在制造混乱，玩火，更严重的是自己欺骗自己。真正的实验者必须如庞德所主张，“别开生面”，在此过程中，必须自己有所发现。但是如果写作者没疯掉，他还是要跟我们保持联系，要把他们的世界里的信息传递给我们。

        在写诗或者短篇小说中，有可能使用平常然而准确的语言来描写平常的事物，赋予那些事物——一张椅子，一面窗帘，一把叉子，一块石头，一个女人的耳环——以很强甚至惊人的感染力。也有可能用一段似乎平淡无奇的对话，却让读者读得脊背发凉——这是艺术享受之源，就像纳博科夫能够做到的。我最感兴趣的，就是那种写作。我讨厌拖泥带水或者随随便便的那种，无论它是打着实验的旗号，或者只是手法笨拙的现实主义。在伊萨克·巴别尔的短篇小说《莫泊桑》中，关于小说写作，叙述者说了这么一句：“没有什么能像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心。”这句也应该记到一张便签上。

        埃文·康奈尔曾说过，在他发现自己修改一个短篇小说时去掉了些逗号，再次修改时又把那些逗号放回去时，他知道这个短篇算是定稿了。我欣赏像那样用心对待手头的作品。说到底，我们拥有的只是字词，最好是用得正确的字词，标点得当，好让它们最好地表达想要表达的意思。如果字词中渗透了作者自己泛滥的情感，要么如果出于别的原因，这些字词用得不准确，有偏差——如果字词不管怎样用得模糊——读者的眼睛会对它们一滑而过，就完全不能唤起他们的艺术感觉。亨利·詹姆斯称这种不幸的写作为“描述无力”。

        曾有朋友跟我说，他们不得不匆匆写完一本书，因为需要钱、他们的编辑或者妻子在依靠他们或者即将离开他们——在为作品写得不是很好找借口，辩解。“我没赶时间的话，会好很多。”听到一位写长篇的朋友这样说时，我目瞪口呆。这件事我再去想——只是我没有——还会有这种感觉。这件事与我无关，可是如果我们做不到尽自己所能把东西写好，那干吗还要写呢？说到底，我们已经尽力了的满足感和那番辛苦的证据，是我们可以带进坟墓的。我想对我这位朋友说，岂有此理，去做点别的吧，世界上肯定有比这更容易、也许更诚实的谋生之路，否则就一定要全力以赴去写，然后不要辩护或者找理由。不要抱怨，不要解释。

        在直截了当地题为《短篇写作》的一篇随笔中，弗兰纳里·奥康纳提到写作就是去发现。她说颇为经常的是，坐下来写一个短篇时，她不知道会写到哪里。她说她怀疑有很多作家在下笔写什么时，并不知道会写到哪里。她以《善良的乡下人》为例，来说明她是怎样完成这样一个短篇的，直到快写完之前，她对该怎样收尾还根本没有一点概念。

        我刚开始写那个短篇时，不知道会有一位装着木头假腿的博士。只是有天上午，我不觉在描写我多少了解的两个女的时，不知不觉就给其中一个女的加了一个装木头假腿的女儿。我还写了一个推销《圣经》的人，可是根本不知道怎样来处理他。在写到他偷走那条木头假腿的前10或者12行字之前，我根本不知道他会偷走那条木头假腿，可是等我发现要发生这样的事，我意识到那是不可避免的。

　　几年前我读到这段话时，对她或者在这件事上任何人竟会这样写短篇感到震惊。本来我还以为这是我的让我感到不自在的秘密，为此我还有点不踏实。因为我当然觉得以这种方式写短篇，怎样都会暴露自己的缺点。我记得我在读到她在此事上的看法时，感到欢欣鼓舞。

　　我有次坐下来写一个短篇，结果那个短篇写得很不错，但是我开始写时，自动跳出来的只是短篇的头一个句子：“他正在吸尘时，电话响了。”我知道可以写出一个这样开头的短篇，只用抽时间来写就可以了。我找到了时间，整整一个白天——甚至有12到15个小时——如果我想利用好这个开头的话。我利用了，上午我就坐下来，写下了开头那句，其他句子马上自动接上了。我写这个短篇正像我写一首诗那样：一句接一句。很快，我就能看到一个短篇成型了，我知道这是我的短篇，一直想写的短篇。

　　我喜欢短篇小说中有某种威胁感或者危险感，我觉得一个短篇里有点危险感挺好，首先有助于避免沉闷。得有紧张感，感觉什么在迫近，什么东西在不断逼来，否则很经常的是一个短篇不成其为短篇。在一篇小说中，能制造成紧张感的，部分是因为具体的用词环环相扣，来构成可见的故事发展。然而还有未写到的方面，那些不言而喻的，就在平滑的（但有时断裂，不平整）的表面之下的风景。

　　V.S.普里切特把短篇小说定义为“路过时眼角所瞥到的”，注意里面的“瞥”这个字。首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得能够说明那一刻，也许——如果我们走运的话（还是那个词）——甚至有范围更广的后果及意义。短篇小说作者的任务，就是要尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智力以及能够发挥的文学技巧（他的才华），调动他对事物的分寸感以及何为妥贴的感觉：那里的事物本质如何以及他对那些事物的看法——不同于任何其他人所见。做到这一点，是通过使用清晰而具体的语言，这样使用语言，是要让细节变得生动，吸引读者来读这个短篇。因为细节应当是具体的和表达意义的，语言必须用得准确无误。那些字词有可能很准确，以至于甚至可能让人听着觉得平淡，然而它们仍然能够传递信息，如能使用得当，它们能够表达得淋漓尽致。

　　* 伊萨克·丹森是丹麦女作家凯伦·布里克森（1885—1967）的笔名，她另著有《七篇哥特式故事》、《冬日的故事》等。

        他们“为何写作”？

　　1、君特·格拉斯[德国]

　　我从事写作，因为我不能做其他事情。

　　2、查尔斯·布列斯基[美国]

　　一旦我知道了我为什么写作，那么，肯定地讲，我就再也无力写下去了。

　　3、胡安·鲁尔福[墨西哥]

　　我搞不清是何原因促使我写作。我只觉得非写不可。就象我乐意诉说自己经历或在生活中梦寐以求的愿望一样。我认为，在我的作品中，想象多于现实。我意识到，事实有它的局限性，这一局限性使之脱离了文学性。

　　4、阿兰·罗布·格里耶[法国]

　　我从35岁起就开始写小说。可我从不知晓为什么我对这一职业感到兴趣，以至还能成为我光辉的事业。在我将近30岁时，为了写作，我曾放弃了一切。不过当时无人对我的作品感兴趣，不论出版者还是广大读者，都以如此态度对待我。可我并没有为此而感到气馁。我坚信，应该继续写下去，无须知道写作的原因。毫无疑问，这是一种“义务”支配着我。然而，决不是受命于政治命令，社会和道德的需要，也不是为文学之外的任何事务所所左右。这仅仅是写作自身的义务而已。当然，可以用几句大话轻描淡写地解释成：对于世界奇妙的感触，拒绝死亡，对于为号令能否制止混乱局面而引起的担心等等。然而，我本人却不相信大话，始终认为文学是头等重要的大事，可我又不能名状其重要的性质。我用了几年的工夫刚刚写完了一本名为《重现的镜子》的书，其中正谈到了这些问题，我写了事情的由来及写作动机。

　　5、安部公房[日本]

　　这个问题不属于逻辑的范围，无疑和伦理学有关。从逻辑的角度看，这部有鉴于此凡是一个默比宇斯，它本身就包含着某种答案。作为作家，创作不仅仅是思考的结果，而是一种生活方式。倘然问“为什么”这是“生活”的组成部分，如同我们不能对人生观作出结论一样，对于写作也不能找出什么明确的理由。

　　不过，从伦理学的角度看，这个问题多少能唤起人们怀旧的情绪。确然，人闪有时心中会充满希望，此时，对问题的答复是可能的（这同回答此问题的可能性风马牛不相及），但是，作家在经历过一段超负荷的重压之后，失败的苦头会使他们变得比较谦虚了。宁可和死鬼一块儿跳起蹩脚舞，也是梦想翩翩起舞者的一种需要罢了。

　　在幻梦中，想入非非者的旅行往往超出梦的界线……

　　6、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯[阿根廷]

　　我既不为少数人也不为多数人写作，而是每当我感到有些东西需要表达出来时，我便提笔写作。我并不去寻找写作的题目，而是等题目上门来找我……当然，我也能把它们拒之门外。一旦有的坚决要求，我只好接受，借以过渡到其他的事。

　　我想起吉卜林的著名诗篇。他在《紫杉》一诗中有这样的话：“面对成功与失败，要晓得同等来对待，两者全都是伪骗。”在他看来，既无失败，也不存在什么成功。

　　我从来不读我自己的书。致使有人问我：“在你这部短篇小说中，此话作何解释？”我回答说：“我写这短篇，用的是它自己的时间，发表之后，我从来不再去读它。”一个人占用一定的时间写出一篇作品后，他人又占用自己的时间纷纷阅读它。最终，这部作品更多的是属于读者，而不是作者。

　　在我看来，回首过去病态的表现，想过生日亦如此。在生活中，我试图向前看。我想的是那些我将要写的东西，而不是已经写过的。

　　7、米兰·昆德拉[法国]

　　这能道仅仅是荒唐无稽的幻想？可我认为，写作就是写那些无人敢写之事，讲那些无人敢言之语，这，就意味着要反一般人之常态。写作，带给人的是那种反一切之常规，从中得到的唯一的欢乐与幸福的感受——向敌手挑战并激怒他们的朋友。再者，一旦人们写完一部书，往往都想轻松一下，诚然这是常人之情。然而，一个喜好向其周围的一切发出挑战的人，怎么能够得到欢乐呢？问题在于，许许多多本来无法解决的矛盾最终都落于写作者的怀抱，这便是我们的职业。怎么，矛盾无法解决？不，有的。只有一个解决办法。那就是，随着时间的推移，人难得糊涂。

　　8、玛格丽特·杜拉斯[法国]

　　就这什么写作的问题，报界曾不厌其烦地向我提出过。我也曾试图比较礼貌地给予回答。但实际上，关于写作，我无言答对。此乃神奇之功，对此我一无所知。

　　我想，也许到了2027年，写作会终止，突然终止，没有人再从事写作了。

　　9、伊塔洛·卡尔维诺[意大利]

　　对我来说，写作永远需要删汰和充实。好比读一部叫X的作品（古代或现代的X），我边读边想：“啊，我多么喜欢写象X这样的书，遗憾的是爱莫能及！”我思考着这无所谓之事。虽说我写不出，但我能读，把它置于我喜爱的书籍之中。就这样，书中的语句便装进了我的脑海之中了……不久，X一书，我便忘却，又对其他形式的作品产生了兴趣。我想，必然有一么一本书，从来还没有被其他人写过，那么，它就会有可能成为我的作品。

　　我写作，还是为了学习我不懂得的东西，在此，我并不涉及写作艺术，只是讲一般或特殊的学问，以及人们常说的“生活经验”。我渴望写作，并非是为了授道于人，所作的学问更是为了充实我的不足之处。在我的作品中，希望读者捕捉到我在生活中感触到的前人留下的遗产：知识与智慧。

　　10、弗朗索瓦兹·萨冈[法国]

　　问我为什么写作，我的回答是：它使我着迷。

　　11、加·加·马尔克斯[哥伦比亚]

　　我写作，为了使我的朋友们更爱我。